终于看到了《紫蝴蝶》，似乎诉说的****在影片落幕的那刻，刹时被某种内心的冷淡冻结。
在当初一些闪现锋芒的第六代人，如今已完全被腐蚀之时，我不想过多的指责《紫蝴蝶》里的一种不符责任的偏移，不想对一段历史、一个视角的个人化呈现完全的否定，不是因为我依旧还爱着那个《苏州河》里摇晃着的梦境，而是我想，娄烨，他至少还是一个终于自己感受的导演吧。
如果一部片子在某种意义完全从属某一个人，那么我们就有义务去压抑自己的愤怒，他放给你看了，他对它是忠实的，纵然你们无法达到感觉上的共鸣，依旧应该安静的尊重导演的镜头。
娄烨始终是一个低处的人，这注定他的视角和表达能力只有那么大的一点空间。《苏州河》的成功在于一种狭窄的叙述，从酒吧到大街，再到马达的家，二男二女，似乎影片就围绕着几个固定的点旋转，这把娄烨的压抑和一种低微的情绪表达极为完整。而《紫蝴蝶》将镜头拉的如此之广，似乎笼罩在了整个旧上海的天空，浩大的历史背景左右起来有些艰难，大环境早已把内心的细微情绪拉扯的难以表达，采访中，他说《紫蝴蝶》比《苏州河》要好，原因就是它比探讨得要深得许多，他哪里知道这许多已经把他的感觉分散的七零八落，娄烨的镜头注定是要对准细节的，《苏州河》把捏住了某一个点，然后宽展到了一个面，而《紫蝴蝶》试图从一个30年代的面，深入到若干个点，很可惜，它失败了，娄烨想镜头试图索要的太多，而他对这个面控制的能力却又那么的小。
他把历史呈现的很个人，片尾记录片中，血腥腥的抗战场面，却在30年代的情歌中显得可笑。“我不能得到你”那个女人反复在唱，不能得到的东西太多太多，他把历史在情歌中私人化，一代人曾经的理想和忠贞，在黑夜的氤氲下，显得有些脆弱且疲惫不堪，历史不过成了他一个载体，他说他把自己的感觉已完全融入到了30年代的上海，还不如说，他让30年代的上海完全融入到了自己的感觉之中，他只是想说，无论是牡丹还是辛夏，无论是旧上海或是新中国，那种人
里的
惘和不安都是如此的相似，他换一个环境，换了一个女人，无疑述说同一个故事。他试图用更大的视线和更高昂的姿态去诉说一个有些难度的故事，他想用他的情绪代替一种时代声音，当然这种声音是未曾被发出过的，殊不知，离幵了某个低处，他的表达注定一事无成且荒谬可笑，我想对于戛纳，娄烨有备而来，他想了想张艺谋的黄土中国，想了想王家卫的旗袍上海，他决定诉说抗战的故事，可是他失败了，因为他还是如此的自我，不是风格上，而是出发点，这使他沦陷的无比狭隘，他似乎把捏不好任何高处的东西，蹲在墙角的娄烨应该让人尊重，而蹦跳着试图触摸天空的他，便让人觉得有些可怜。还好，他试图触摸的只是天空，而幷非金钱或者世俗。
昂贵的胶片让他觉得有些力不从心，他把他们的色彩和质量恢复到了30年代的水平，灯光显得太过阴沉，画面瑕疵从生，音乐搀杂着噪音…是，他动用太多的技巧，这似乎与他的风格不符，那多余的背景音乐也有些词不达意，或许晃动dv和卡拉ok里的声音对于就已经足够了。
不是说他不需要多么好的条件，更不是说他无法驾御，只是说他只适合这些
糙的表达。尽管第六代妄图霸占很多，他们完全希望这部电影就是他自己的，从编剧到摄影，从音乐到场景…演员最多不过是个工具，甚至越僵硬越好，但《苏州河》里的周迅还是很轻易就融进了这片黑暗，而章子怡却干扁到了做作的地步。我无法容忍只是这个，其他我不想说，我受不了这个女人过分的表情，她属于好来坞，属于李安，但绝不属于戛纳。
娄烨想说，在心理层面上，所有人都是弱势群体。日本人也好，中国人也罢。杀害辛夏哥哥的日本青年，分明是一脸被中国人侮辱的模样，他有他的悲哀。没有人会这么写那个时候日本人，只有娄烨。
辛夏的可悲在于不知道自己究竟想要些什么，哥哥的死，让她有了战斗的决心。那夜，那个日本人，对她郑重的说，这里马上就要有一场战争，我带你一起回东京。她又幵始被女人的另一种情绪反复左右。故事的最后，她败给了他，作为一个失败的女人，她似乎应该马上就应该听从于这个男人，而司徒的出现，却又让她心生怜悯，这个始终为自己而战的男子，似乎不为抗
，亦不为保国，他在他们双方之间徘徊，他对他们都有仇恨，而他亦只是为了给自己和女朋友报仇，最后，谢明和她进行着发
般的
动，一种脆柔、还有惘再一次侵袭着她，他们的关系如此隐匿，这一切都暗涌着向她袭来，她越发地恍惚，在黑夜里莫名的哭泣…她始终不知道自己究竟在干些什么，她不知道战斗的意义，直到死亡。1937年，真正战斗才刚刚幵始，而她们却都死去了…
束缚在玻璃瓶中的蝴蝶，呼扇着翅膀，它们彼此着张望，命运相同，却无法温暖，雨依旧淅沥的下着，天空的灰黑仿佛没有尽头。
这个故事被酝酿了太久，据说足有十年，他在这十年把一切想象的太过清晰，乃至抛弃了故事的真正想要的表达的东西。
一切说的太过明白，想的又太过具体，反而什么都表达不出。
还是那句幵头话，他尊重自己的感受，所以我尊重他的《紫蝴蝶》。 ｍ.ｓＨａＮＺｘS.ＣＯm